Texte de Eduardo Ralickas 2006

Text d'Eduardo Ralickas publié dansTales Without Groundseditée par Ann Arend, publié par le CEEAC Strasbourg (FR), et le Centre d'exposition Plein Sud, Longueuil,(QC), 2006

L’appât de l’image.

La séduction picturale et l’expérience du regard chez Ève K. Tremblay

Le tableau, certes, est dans mon œil. Mais moi, je suis dans le tableau.

– Lacan

Cette jolie citation de Lacan, qui s’inscrit davantage dans une mouvance phénoménologique que psychanalytique (ou peut-être au seuil du passage d’un discours à l’autre) traduit, de façon emblématique, l’enchevêtrement du regardeur et de la « chose » regardée — relation installée dans un monde dont le caractère propre est d’être représentation. D’entrée de jeu, la perception est donc lovée dans une sphère lui étant absolument intrinsèque. C’est le lieu de l’immanence. Dans cette île à la cartographie indéfinie, mais dont l’enceinte est tout de même tracée d’avance par les limites d’un moi qui s’y trouve au cœur secret de la géographie, sujets et objets se répondent en multiples rencontres chiasmatiques. En quelque sorte, les œuvres photographiques de Ève K. Tremblay tâchent de faire sens d’un tel paysage en figurant l’action exercée par le visible sur nous et vice-versa au sein de diverses fictions et mises en scène imagées. De par ce schème, ces œuvres opèrent une critique figurée de ce que nous pourrions nommer le regard positif. En évoquant un célèbre mot de Lacan — par lequel le psychanalyste entendait nier tout métalangage ainsi que toute vérité concluante en prenant la parole de façon à faire surgir le sens sans prétendre à le maîtriser —, nous affirmons alors que chez Tremblay, il n’y a pas de métaregard. Ainsi, nous souhaitons offrir ici quelques pistes afin d’introduire le lecteur à un travail photographique fort riche dont les paramètres débordent très précisément le cadre d’une approche thématique monolithique voulant tout accoler d’un trait. La logique de notre lecture s’apparentera donc à des sentiers qui bifurquent et non à la rigueur d’un schème perspectival au point de fuite unique. En faisant des choix, nous laisserons aux soins du lecteur d’emprunter les chemins laissées inexplorées par nous.

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Devant ces images, force est de convenir que nous sommes en présence d’un paradigme de la représentation dans lequel l’inscription photographique du réel se trouve excédée par le visible œuvré en tant que fiction. La dimension indicielle du médium photographique est mise en tension avec sa fonction iconique, dans la mesure où le travail performatif ayant lieu devant l’objectif de la caméra se métamorphose en tableaux. Or, il s’agit bel et bien de mises en scènes performatives évoquant le théâtre, sinon le cinéma. Le résultat : une vision de la photographie fort personnelle se manifestant sous diverses formes de la séduction picturale.

La fonction du regard se déploie, dans ce travail plastique, sur autant de modes se répondant les uns les autres, mais dont le dénominateur commun se veut la rencontre du spectateur et de l’image dans l’immanence d’une trame narrative. Ainsi, la forme livresque est fort bien adaptée à faire découvrir la pratique photographique de Tremblay. En effet, le travail de conception qui a précédé la création de chacune des séries indépendantes a été repensé dans la présente mise en pages. Les photos étant ici ordonnées différemment au sein d’un même ensemble inédit et ouvert, le spectateur-lecteur est invité à faire des liaisons et, surtout, à s’immiscer dans un monde narratif qui lui est propre. Ces Tales Without Grounds (expression intraduisible qu’on peut rendre approximativement par « Contes sans fondement ») s’accommodent alors à des permutations imprévisibles et inespérées relevant du libre désir du regard de tout un chacun.

Cependant, comme c’est le cas avec toute forme linguistique (picturale, écrite ou affective), il est indéniable que le sens d’une lecture est conditionné par des structures lui précédant. Celles-ci assujettissent le regard de tout spectateur, l’englobent, le forment; elles éduquent son œil. D’ailleurs, dans les photographies de Tremblay, de telles structures opèrent souvent une ouverture de l’image sur son contexte. Or, la première réception critique du travail de cette jeune artiste s’est d’abord penchée sur le contenu narratif de l’œuvre, sur son caractère sexuel, voire sur le ludisme de ses mises en scène. Toutefois, ce que nous nommerons la fonction initiatique de ces photographies n’a pas été adéquatement cernée, et encore moins les stratégies picturales, voire structurelles, informant les modalités de leur visionnement. Par fonction initiatique je désigne le vecteur pragmatique de l’image par lequel est engendré une transformation de la conscience du spectateur. À coup sûr, accepter d’entrer dans l’espace de l’œuvre, l’expérimenter, c’est-à-dire subir l’image comme « performant » le moi qui la regarde, et souscrire tout simplement à son « pacte narratif » découlent d’un seul acte chez le spectateur de ces photographies; cela résulte de la conception de l’œuvre qui est en jeu : mettre en place des confluences imagées d’un je et d’un tu. Images thérapeutiques s’il en est (même si la cure se conjugue parfois sur le mode du placebo), la visée de l’œuvre se veut à la fois pragmatique (au sens peircien) et pratique (au sens moral); aux dires de l’artiste, elle renouvelle la tradition du conte philosophique à partir de formes contemporaines à la portée d’un public d’aujourd’hui.

La poupée qui vouvoie, 2001, C-print, 30x40"

L’œuvre La poupée qui vouvoie (2002) éclaire d’un jour singulier la conception de l’image-leurre qui sous-tend la fonction initiatique chez Tremblay. La composition, faisant preuve d’un horror vacui exceptionnel, met en spectacle des centaines de poupées de toutes sortes déployées dans un espace intérieur restreint. Au centre se tient, bien droite, une jeune fille éclatante, mais dont les gestes crispés traduisent l’effroi que les enfants éprouvent dans les pénombres. En effet, ses yeux sont bandés, ainsi que ceux de la poupée qu’elle serre contre sa poitrine — version miniature de la protagoniste. Il convient de signaler que l’image se dérobe ainsi, au premier venu, en tant que réceptacle passif d’un regard désirant. En un mot, cette photographie fonctionne comme un écran.

Cependant, c’est par le biais d’un regard aiguisé, scrutant, qu’un véritable jeu intersubjectif se met en branle : à l’avant-plan, camouflée par autant de poupées ressemblantes, une deuxième protagoniste apparaît soudainement, son regard vif fixant le spectateur sans pitié. L’effet est percutant. La fonction spectatorielle (qui, depuis Laura Mulvey, est indéniablement incarnée par un sujet masculin) est dès lors mise en cause par le jeu de cécité désamorcée dont nous sommes les victimes. La féminité de l’image est ici déjouée par l’activité que cette dernière exerce sur son récepteur désemparé (ne serait-ce que momentanément). L’image-écran se transfigure en image-sujet; or, elle nous voit.

Le titre de cette œuvre, un savant jeu de mots suscitant simultanément la sonorité ambiguë d’une homophonie ainsi que le double sens d’un regard caché, nous éclairait d’avance, car son message chiffré est analogue à la structure de l’image en deux temps. Par ailleurs, les écarts entre langage écrit et langage pictural ne sont jamais clairs chez Tremblay, dans la mesure où l’artiste façonne des images traversées par des tropes linguistiques et, inversement, des titres littéraires prônant le visible comme poésie. De par cette réciprocité signifiante, les photographies acquièrent le statut d’images psychiques à même titre que celles se retrouvant dans la conscience.

Au moyen du regard que le spectateur porte sur l’œuvre, ce dernier opère une véritable prise de conscience que son geste d’observer, sa présence immédiate, sont préalablement évoqués par la logique intrinsèque de l’image; celle-ci l’attend et l’invite au jeu séduisant des regards croisés. Dans la mesure où plusieurs de ces tableaux photographiques nous regardent, nous pourrions dire, dans un premier temps, que la photographie chez Eve K. est investie de cette qualité impalpable que Walter Benjamin nommera l’aura et qui fondera en partie le désir à jamais inassouvissable de l’œuvre. Dans un deuxième temps, ce vestige du romantisme pictural est mis en représentation, pour ainsi dire, en ceci que l’artiste cherche à mettre en place des stratégies pragmatiques qui ont pour but d’ironiser ce désir en rendant le spectateur lucide vis-à-vis de l’embuscade imagée dans lequel il est tombé.

Au coeur de l'île cassée, 2001, C-Print, 2x (40x30")

Considérons l’installation Les dédales d’Ariane (2001), qui s’approprie le mythe du Minotaure dans les Métamorphoses d’Ovide. Dans une petite pièce de la galerie L’Œil de Poisson à Québec, Tremblay a construit un labyrinthe à partir d’un faux mur érigé au centre de l’espace, a droite de l’entrée. Étant donnée la simplicité relative du lieu, l’expérience du labyrinthe provenait davantage des images accrochées au murs (afin de produire un parcours imaginaire) que du chemin emprunté par le spectateur. Les photographies, très schématiques et à l’esthétique minimale (pour ne pas dire symbolique), montraient le progression d’une femme vêtue de bleu à l’intérieur d’un jardin géométrique conçu comme un labyrinthe.

Le serpent fil-en-soi, 2001, C-print, 2x(30x40")

Grâce à des savants jeux de composition photographiques, ce dernier est perçu tantôt comme un cœur (voir Au cœur de l’île cassée), tantôt comme une espèce de long serpent enroulé sur lui-même (voir Le serpent fil-en-soi). Une chose est certaine : le spectateur semble expérimenter le site ainsi que les images comme un voyeur (comparez Le buisson du pipi de L’éducation sentimentale et La fuite des méandres dans Les dédales d’Ariane, deux photographies dont la structure implique un spectateur-voyeur). Par contre, soulignons que dans l’installation, le spectateur incarne la figure d’Ariane et non celle de Thésée se faufilant dans les méandres.

Le buisson du pipi, 2000, C-print, 15x15"

La fuite des méandres, 2001, C-print, 30x30"

Encore une fois, la masculinité de la conscience spectatorielle est habitée par un regard féminin. De plus, en fin de parcours, nous sommes confrontés par une étrange image : devant nous, au centre du dernier mur — à savoir au cœur de la loge invisible — nous voyons un petit portrait. Il s’agit du visage défiguré d’Ariane se livrant à nous en couches multiples et superposées (voir Le minotaure-passager). Ici, nous faisons l’expérience de soi dans l’image de l’autre. Le labyrinthe se manifeste dès lors en tant que dispositif réflexif ayant pour but la dérobade du moi comme image ou, inversement, le dévoilement de l’activité du sujet dans le processus qui engendre le sens, mais au bout duquel aucun sujet tangible n’est enfanté. Par le truchement du labyrinthe, le spectateur tente de se voir voir, — un acte qui ne saurait fonder aucune véritable reconnaissance de soi. En effet, le dispositif exige que le spectateur expérimente un dépaysement afin de se retrouver dans l’autre. Comme dans la série Disparaître en bleu – Ein Spiel der Biosemiotik de 2003, le portrait de soi est médiatisé par l’allégorie.

Le minotaure-passager, C-print, 2001, 20x16"

Le thème de l’expérimentation de soi par soi a été repris plusieurs fois par Tremblay dès L’éducation sentimentale (2000). Il devient l’objet d’une recherche plastique dans la série Disparaître en bleu en se déployant sous l’égide de l’autofiction d’artiste. Ici, le moi est investit en tant qu’objet d’une expérience cognitive, affective et plastique dont le fondement sera une conception performative du regard intériorisé. Chacune à leur façon, ces images tentent d’objectiver le mouvement de la pensée elle-même et ses permutations en formes psychiques qui relèvent tantôt de l’allégorie narrative, tantôt de la métaphore picturale. Elles opèrent une contrepartie incarnée à cette observation de Socrate dans le Phèdre : « [...] la pensée ne peut-être perçue par la vue. [...] Quelles [sic] terribles amours en effet ne susciterait pas la pensée, si elle donnait à voir d’elle-même une image sensible qui fût claire […] ». Propos qui ne se tient plus, évidemment, après la psychanalyse.

Si le sujet de l’amour est omniprésent dans le corpus de Tremblay, il est à parier que l’éducation sentimentale dont nous sommes invités à recevoir la sagesse est d’avantage le fruit d’une rencontre imaginaire entre spectateurs et acteurs se reconnaissant réciproquement que l’objet d’une thématique invoquant un romantisme douteux. Il s’agit d’une invitation à l’expérience de l’autre à partir d’une expérience de soi. Par ailleurs, trop de pratiques actuelles axées sur des problématiques identitaires ignorent que le moi est un projet — donc une expérience se situant en deçà de la présence et au-delà de l’objet, lieu privilégié du vecteur initiatique de l’image.

Dissolution (serie Disparaître en bleu...), 2003, C-print, 30x40"

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Véritable chantier de fictions, la démarche photographique de Ève K. est travaillée de l’intérieur par l’écriture et par le temps, et ce n’est que dans la durée — par l’imbrication d’anciens et de récents chapitres — que se manifestera un sens plus large. Par son côté proustien, le projet qui s’esquisse sera sans doute de longue haleine. Les spectateurs de chaque nouveau récit devront concevoir ces fables photographiques en tant qu’éléments dont la somme excède les parties et dans lesquelles nous verrons vieillir les figurants, se dessiner des nouveaux paysages, se mouvoir des bêtes sauvages et surtout se construire de nouveaux décors qui inviteront les regardeurs à mieux démonter les tableaux. C’est ainsi que l’axe performatif de l’œuvre de Tremblay surpasse le cadre de l’image unique et singularise cette démarche en devenir.

Le squelette de la loge invisible, C-print, 2001, 40x50"